(Впервые опубликовано – октябрь 2008)
О странных гонках в искусстве, где техника портит как качество музыки, так и удовольствие слушателей
На форуме при сайте одной из известнейших рок-групп www.metallica.com недавно появилась такого примерно содержания петиция (уже подписанная многими тысячами поклонников).
Новый альбом Death Magnetic — это фантастическая работа «Металлики», однако многие из нас разочарованы скверным качеством аудиозаписи на диске.
Всем, кто послушал сэмплы из игры Guitar Hero 3, совершенно ясно, что этот же альбом звучит в сотни раз лучше в видеоигре, чем на CD или виниле!
Пожалуйста, подпишите петицию для того, чтобы альбом выпустили еще раз в перемикшированном или ремастерированном виде, в зависимости от истоков появления этой проблемы.
А также для того, чтобы следующие альбомы «Металлики» не страдали от подобных неудач и не были вовлечены в ту войну за громкость, что охватила современную музыку.
Ключевыми словами и в этой, и в массе других подобных историй, происходящих вокруг качества записей современной музыки, являются слова «война за громкость» или loudness war на языке оригинала.
Чтобы масштаб и серьезность этой напасти стали более понятны, имеет смысл для наглядности привести еще несколько содержательных цитат – непосредственно от участников процесса.
В августе 2006 года один из дискуссионных рассылочных листов музыкальной индустрии распространил необычное открытое письмо, посвященное состоянию мастеринга и производства коммерческих аудио-CD.
Необычность письма, тут же массово размноженного на форумах любителей музыки, была в том, что его автором был не артист или звукоинженер, а один из топ-менеджеров индустрии Анжело Монтоне, вице-президент подразделения A&R («артисты и репертуар») лейбла One Haven Music, входящего в группу компаний Sony Music.
Написал же Монтоне следующее.
С музыкой происходит нечто чудовищное… Нечто такое, что вызывает в ушах у слушателей усталость и даже боль при попытках насладиться их любимой музыкой.
Эти вещи насаждаются A&R-департаментами последние лет восемь: полное злоупотребление сжатием динамического диапазона, к которому мастеринг-инженеры принуждаются вопреки их воле, профессионализму и всем разумным доводам.
Ошибочное мнение, будто «супер-громкая» запись будет звучать лучше и словно по волшебству превратит песню в хит, привело к тому, что большинство релизов от главных лейблов в последние годы стало акустическим нападением на слушателей…
Вы когда-нибудь слышали один из тех тестовых звуковых сигналов, что передаются по ТВ-каналу в периоды, когда станция не работает в эфире? Вы обращали внимание, как быстро и сколь болезненно вас начинает раздражать этот звук? И это именно то, что вы делаете с песней, когда подвергаете ее сверхсжатию. Вы уничтожаете всю динамику…
Еще один впечатляющий штрих к этой же теме можно найти на сайте http://www.cdmasteringservices.com, посвященном профессиональной звукозаписи, где большой резонанс вызвала статья мастеринг-инженера Боба Спира (Bob Speer).
Впервые написанная еще в 2001 году, статья недавно была обновлена свежими данными, подчеркивающими ничуть не утраченную актуальность материала, и сводится в своей сути к следующему.
Что произошло с динамическим диапазоном? Вот тот вопрос, который следует задавать музыкальным лейблам, продюсерам, артистам и, не в последнюю очередь, инженерам звукозаписи и мастеринга. То есть всем тем, кто в ответе за происходящее с нашей музыкой.
Большинство из того, что мы слушаем сегодня — это не более чем искажения, сопровождаемые ритмом. И не потому, что музыка плохая. Замечательная музыка страдает по той причине, что в ней отсутствует динамический диапазон.
Когда в музыке нет динамического диапазона, в ней нет силы, эмоций и прозрачности. Большинство из выпускаемой сегодня музыкальной продукции — это вообще не музыка. Лучше всего подобное можно назвать анти-музыкой.
Это анти-музыка, потому что сама жизнь выдавливается из нее технологиями сверхсжатия на этапах трекинга, микширования и мастеринга. В итоге же, говоря попросту, получается нечто совершенно немузыкальное. И совсем неудивительно, что все меньше людей желают платить за это деньги.
В данную подборку цитат легко можно было бы включить и похожие высказывания от известных музыкантов, крайне неудовлетворенных происходящим со звукозаписью.
Но одна из главных причин того, что ситуация ничуть не меняется уже десятилетие, а давно известная проблема с качеством записей продолжает ужасно портить цифровую музыку, — это, увы, зачастую и позиция самих музыкантов. Ибо именно они, а также их собственные менеджеры, прекрасно осознавая ущерб качеству, по-прежнему стремятся к тому, чтобы итоговая запись была «не тише, чем у других».
Иначе говоря, в уродование продукта вносят посильный вклад все участники процесса – снизу доверху. И дабы стало понятнее, каким образом чудесный мир музыки в сочетании с лучшими достижениями компьютерных технологий для обработки звука умудрился сползти в столь унылое и бездарное состояние, полезно рассмотреть техническую сторону проблемы.
[ВРЕЗКА]
Сверхсжатие
Главным визуальным признаком давно разгоревшейся войны за громкость являются очевидные перемены, происходящие с волновыми диаграммами (waveform) песен за последние 20 лет. Ярчайший тому пример могут дать графики волновой картины для треков с дисков отличной канадской группы Rush за период с 1985 по 2002 год.
Группа делает весьма сложный и умный прог-рок, профессионально занимается звукозаписью не один десяток лет, однако линии графиков свидетельствуют, что устоять перед охватившим всех поветрием оказалось не под силу даже самым авторитетным музыкантам Канады.
Из этих иллюстраций ясно видно, что сигналы постоянно возрастали не только по величине средней амплитуды, но и испытывали все большую и большую компрессию динамического диапазона. В итоге между средним уровнем сигнала и пиками максимумов становится чрезвычайно мало различий.
Альбом 2002 года Vapor Trails, по всеобщему признанию поклонников, из-за такого сверхсжатия слушать оказалось просто невыносимо. И хотя сами песни и общий музыкальный материал вполне хороши, запись была загублена буквально на всех этапах производства, так что переиздать альбом с новым ремастерингом оказалось в принципе невозможно. Только если отыграть и записать все заново.
[КОНЕЦ ВРЕЗКИ]
Психоакустика и физиология
Для мейнстрима поп-музыки громкость всегда была весьма и весьма желательным качеством. Да и вообще, почти любая музыка звучит лучше, когда она громкая. Она более эффектна, более волнующая, вы можете расслышать больше деталей и получаете лучшее ощущение музыкального пространства вместе с тем, как инструменты и звуки окружают и поглощают вас.
Наконец, чем громче песня в целом, тем больше она выделяется на фоне окружающего шума повседневной жизни и тем больше она привлекает ваше внимание (что принципиально важно для успешных продаж).
Однако громкость и динамика музыки это далеко не одно и то же. Громкость — вещь относительная. Исследования в области психоакустики, изучающей разнообразные аспекты восприятия звуков человеком, показывают, что люди судят об общей громкости звука не по пиковым моментам максимумов, а на основе среднего уровня громкости.
По данной причине, если у двух сравниваемых песен самые громкие моменты имеют один и тот же уровень при замерах аппаратурой, для человека более громкой в целом будет восприниматься та песня, у которой более высок средний уровень громкости.
При этом внутреннее ухо человека автоматически сжимает чересчур громкие звуки чтобы себя защитить. Так что на бессознательном уровне, как свидетельствуют специалисты, мозг сам связывает компрессию звука с громкостью.
Предполагается, что общая эволюция человеческого мозга проходила таким образом, чтобы особое внимание обращалось на громкие звуки. То есть по совершенно естественным причинам звуки со сжатым динамическим диапазоном изначально воздействуют на психику как более захватывающие.
Каким образом все эти идеи нашли свое отражение в эволюции музыкальной индустрии? Динамическим диапазоном принято называть разницу между самыми тихими и самыми громкими звуками, которые может слышать человек.
Или, в приближении к сути проблемы, это разница между самыми тихими и самыми громкими звуками в музыкальной записи. Динамический диапазон измеряют в децибелах (дБ).
Для сравнения можно указать, что динамический диапазон музыки на живых концертах достигает 120 дБ, на записях магнитной ленты в кассетных магнитофонах 60 дБ, у виниловых пластинок порядка 70 дБ, а на аудио-CD до 96 децибел (теоретически, во всяком случае).
Теория и практика
Инженеры и режиссеры звукозаписи затратили десятилетия на то, чтобы максимально правдоподобно воссоздавать волнующую музыкальную атмосферу живых концертных исполнений в условиях ограниченного динамического диапазона звукозаписи.
В эпоху аналоговой записи это было особенно сложно и проблематично. Самые тихие звуки требовалось удержать выше уровня шума, в то время как самые громкие сигналы было необходимо, напротив, держать ниже уровня искажений.
Поэтому самые тихие звуки всячески усиливали, а громкие сигналы сжимали, ограничивая тем самым динамический диапазон аналоговой записи ради заметного повышения ее качества.
А затем в музыкальную индустрию пришло чудо под названием «цифровая запись». Доступный для записи динамический диапазон волшебно расширился аж почти до 100 децибел, т.е. качество звукозаписи уже практически могло конкурировать с живыми концертами.
Но увы, так представлялось только в теории. Потому что на практике музыкальная индустрия выбрала существенно иной путь.
Вместо того, чтобы использовать преимущества новой технологии в существенном расширении динамического диапазона, было начато движение в прямо противоположном направлении. Боссы индустрии решили, что чем музыка громче, тем она лучше.
Результатом этого решения стало то, что чуть ли не все, от исполнителей до инженеров и продюсеров, включились в какую-то совершенно абсурдную гонку за странной целью — выпустить на рынок альбом с таким звуком, чтобы громче не было ни у кого.
Единственный же путь для изготовления все более громких компакт-дисков — это больше и больше сжимать динамический диапазон сигнала, максимально подтягивая уровень самых тихих звуков к уровню самых громких.
Давным-давно записи подобного рода стали именовать «горячими» (hot), и на сегодняшний день так записывают почти всю коммерческую музыку. С ужасающими результатами для прослушивания, естественно, поскольку от первоначальной музыки остаются лишь «искажения с ритмом».
Нарастающая усталость
Как свидетельствуют специалисты по психоакустике, суть волнующего воздействия музыки идет от вариаций в ритме, тембре, высоте и громкости звуков. Если же удерживать один или несколько из данных параметров постоянными, это быстро начинает казаться монотонным.
Как показывают исследования, уже через несколько минут постоянная громкость звука вызывает в мозге нарастающее ощущение усталости. Хотя мало кто из слушателей понимает это на сознательном уровне, бессознательно у многих возникает побуждение нажать на кнопку перехода к следующей песне.
Музыка, как и речь, обладает выраженной динамикой. Бывают моменты тихие и моменты громкие, которые служат для выделения и подчеркивания друг друга и более глубокой передачи смысла за счет чередования относительных уровней громкости.
Например, если в разговоре кто-то говорит, а затем неожиданно переходит на крик, то громкость крика доносит некое дополнительное сообщение, будь это сигнал срочности, удивления или гнева.
Если же динамический диапазон песни очень сильно сжат ради достижения дополнительной громкости, то итоговый звук становится аналогичен непрерывному кричанию того, что хотят сказать. Из-за этого теряется сила воздействия музыки, а кроме того, постоянный уровень звука весьма утомителен для уха.
Комментируя эти нюансы восприятия, известный мастеринг-инженер Том Койн выразился так:
Если вы ограничиваете динамический диапазон, то это, грубо говоря, насилие над ушами. Конечно, если вам пятнадцать лет, то это самая зашибательская вещь, когда музыка так и долбит по башке. Однако мало кто захочет, чтобы такое продолжалось на протяжении всего альбома.
Признаки сильной усталости от новых подходов к музыке среди понимающего народа обозначились довольно давно.
В декабре 2001 года несколько выдающихся профессионалов из индустрии звукозаписи были собраны в качестве авторитетного жюри, чтобы выбрать лучший по качеству аудиозаписи CD для вручения премии Грэмми лучшему звукоинженеру.
Прослушав свыше 200 компакт-дисков, выпущенных за прошедший год, жюри не смогло выбрать ни одного диска, достойного Грэмми, при опоре на те критерии, которыми их снабдили организаторы конкурса. Практически все, что им довелось прослушать, было чудовищно сжато чрезмерным применением алгоритмов для компрессии динамического диапазона.
Однако жюри сумело вывернуться из этой щекотливой ситуации весьма остроумно. Было решено отыскать пластинку с наименьшим количеством инженерных вмешательств.
В итоге победителем был объявлен диск, признанный лучшим не за великое инженерное мастерство, а просто за то, что здесь меньше всего вторгались в поток естественных прекрасных звуков. По зрелом размышлении и все остальные признали, что именно в этом и состоит, наверное, мастерство настоящего звукоинженера.
Победителем тогда, кстати, стала пластинка Норы Джонс «Come Away With Me». А грандиозный коммерческий успех этой очень «старомодной» записи среди массовой публики предельно наглядно продемонстрировал, что не только для специалистов, но и для обычных слушателей хорошая музыка — это вовсе не обязательно музыка громкая.
[ВРЕЗКА]
Все пошло с винила
Компании звукозаписи начали вступать в битву за громкость по крайней мере с начала 1960-х годов — когда было обнаружено, что более громкие песни из музыкальных автоматов-джукбоксов как правило привлекают большее внимание публики, чем песни, звучащие потише.
Поэтому было сочтено, что для большей конкурентоспособности пластинки на рынке весьма желательно при записи добавлять песням громкости. Однако возможности для этого были весьма невелики, поскольку физические особенности виниловых пластинок естественным образом ограничивали желания продюсеров и возможности инженеров по наращиванию громкости.
Виниловая пластинка представляет собой лаковую поверхность, в которой прорезаны тонкие канавки V-образной формы для вибрационной записи аналогового звука. Создание всякой пластинки в студии звукозаписи включает в себя процесс, именуемый мастеринг, когда песни выравниваются по уровню звука и размещаются в подходящем порядке, чтобы вписаться в требования заданного носителя.
Мастеринг для винила всегда был отысканием равновесия между громкостью и временем воспроизведения. Понятно, что чем громче хотелось сделать песню, тем шире требовалась для нее канавка, которая была бы способна зафиксировать более размашистую амплитуду записи.
Поскольку на стандартном виниловом диске всегда имеется лишь ограниченное количество доступной для записи поверхности, выигрыш в громкости означал принесение в жертву времени воспроизведения. Что особо критично было для долгоиграющих пластинок-лонгплеев, где на сторону обычно умещалось лишь до шести песен длительностью 3-4 минуты.
Поскольку для экономии на стоимости производства количество виниловых дисков в альбоме не превышало 1-2, время воспроизведения как правило выигрывало над громкостью.
Аналоговые компрессоры той эпохи обычно представляли собой усилители выходного сигнала, применяемые по отдельности к каждому из каналов многодорожечной звукозаписи. Это позволяло регулировать индивидуально звук каждой дорожки (вокал, клавишные, гитары, ударные и т.д.), добавляя в общую картину прозрачности или изменяя звучание с помощью дополнительных эффектов обработки.
Однако в некоторых случаях, впервые примененных, вероятно, при выпуске хитовых синглов студией «черной» музыки Motown Records, компрессоры стали использовать для искусственного повышения громкости до уровней, заметно превышающих средний.
Мастеринг-инженеры добивались этого тем, что сокращали динамический диапазон песни таким образом, чтобы весь трек целиком можно было усилить до максимального уровня и при этом еще не выйти за пределы физически допустимых пределов винилового носителя.
Такой способ получил название «горячий» мастеринг и как правило применялся к синглам, где каждая сторона пластинки содержала всего по одной песне, поэтому канавки можно было прорезать куда менее плотно, чем на лонгплеях. В целом же, впрочем, средний уровень песен и альбомов «винилового» периода оставался примерно одинаковым.
[КОНЕЦ ВРЕЗКИ]
В ожидании перемен
Одной из главных причин того, что сверхсжатые музыкальные записи так долго продолжают оставаться востребованными среди массовой публики, являются особенности современного «потребления музыки» (как бы нехорошо это ни звучало).
Количество аудиофилов, ценящих тонкие нюансы музыкальной картины и слушающих записи на высококачественной аппаратуре воспроизведения, сравнительно невелико. Можно даже сказать ничтожно в сравнении с теми легионами потребителей, которые слушают музыку на ходу через MP3-плеер, из динамиков в автомобиле или на работе из компьютера.
Короче говоря, в массе своей — это для них предназначена фоновая музыка, которая тем больше привлекательна, чем лучше она забивает шум окружающей жизни. В качестве такого «звукового барьера» сверхсжатые записи с ровным уровнем звучания подходят практически оптимально.
Но по упомянутым выше причинам это вовсе не есть хорошо для человеческого организма и психики. И крайне желательно это всем понимать.
Для красивого и сравнительно безболезненного выхода из войны за громкость, засосавшей музыкальную индустрию, ныне предлагается несколько разных вариантов с неодинаковой степенью реалистичности.
Например, на фоне растущей популярности цифровых закачек музыки через интернет предлагают сверхсжатые версии альбомов распространять лишь через Сеть, а на CD выпускать исключительно «аудиофильские» версии записи с полноценным динамическим диапазоном.
Существенно иной вариант, всерьез рассматриваемый ныне музыкальными продюсерами — это совместно разработать и принять общий для индустрии стандарт, регулирующий базовые параметры качественной звукозаписи. Такой шаг, к примеру, уже давно сделан киноиндустрией применительно к звуковым дорожкам фильмов.
Другое техническое решение подразумевает перенос режима сжатия на конечное оборудование пользователя. Тогда сами слушатели могли бы выбирать, какой динамический диапазон записи подходит им для воспроизведения в каждой конкретной ситуации.
Более дешевый вариант того же самого — это выпуск двух отдельных, двухсторонних или двухслойных дисков, уже давно освоенных промышленностью. Но в данном случае диски могли бы содержать два варианта одной и той же аудиозаписи — «аудиофильский» и «громкий», условно говоря.
Вариантов решения проблемы, короче говоря, довольно много. Было бы лишь желание что-то менять.
The End
[МЕЖКОЛОННЫЕ ВРЕЗКИ]
Слишком громкой ныне делают не только новую музыку. Многие ремастерированные записи из архивов также подгоняются под текущую моду. Свежий сборник Mothership с хитами Led Zeppelin звучит ощутимо громче оригинальных альбомов. А чересчур громкий сборник «30 #1 Hits» Элвиса Пресли у многих аудиофилов вызвал просто ненависть.
* * *
Принято считать, что болезнь чрезмерного сжатия динамического диапазона поразила лишь поп-, рок-музыку и джаз. Однако то и дело стали появляться сигналы, отмечающие заметное повышение среднего уровня громкости и на дисках солидных классических лейблов вроде Deutsche Grammophon.
* * *
Плоская в звучании фоновая музыка, по свидетельству психологов, обладает гипнотическим воздействием и может выступать одной из форм социального контроля. Так, в области общественного питания продемонстрировано, к примеру, что быстрая фоновая музыка заставляет посетителей есть значительно быстрее.
* * *
kiwi arXiv 